在现时代，技术已经成为人类社会生活的一种决定性的力量，或者如海德格尔所说，已经成为现代人的历史命运。技术的飞速发展使城市景观在短时间内出现质与量的巨大变化，当下中国的各类新城市中心景观就“恰如其分”地彰显出当代技术的“大手笔”。在郑州的郑东新区规划中，日本建筑师黑川纪章设计了一个面积6．08km2的龙湖，周边环绕着众多高层建筑共同演绎了“三年出形象，五年成规模”的人造奇迹，被誉为“中原第一高楼”的280m高郑州会展宾馆业已动工，被寄希望成为中原的新“名片”[1]；在中部小城宜阳县，占地29．33hm2的新行政中心在一场狂飙式的“造城”与“造景”运动中也初具规模，实现了整体大挪移[2]。

　　人类城市景观的变迁史也反映出了人类技术的发展历程。刘易斯·芒福德认为，若没有新石器时代各种灌溉沟渠、运河、水仓、壕堑、渡槽、供水排水管道等作为容器的“一整套发明创造领先，古代城市便根本无从形成其最终形式……”[3]。技术是那些“人类借以改造与控制自然以满足生存与发展需要的包括物质装置、技艺与知识在内的操作体系”[4]，但技术天生具有的目的性、后果的难以预见性使得它在人类的世界中并非中立与中性，社会决定论与技术决定论的研究都表明技术本身是富含价值的，有其作为伦理与政治问题的丰富意含，它化身为技术理性，像章鱼一般将触角伸向社会与人的心灵，成为引导当代城市景观走向的重要原因。

　　理性，在古希腊哲学中由两个概念“逻各斯” (Logos)和“努斯” (Nous)共同指称。Logos是赫拉克利特提出的哲学概念，含有“尺度”、 “普遍规律” 之意，主要是指一种“客观必然性”，Nous是阿拉克萨戈拉提出的哲学概念，含有“精神”、“动因”之意，主要指一种神秘的决定力量。但自近代哲学“笛卡尔转向”之后，理性不断被主观化，在康德那里，理性被分裂为理论理性和实践理性，最终完全变成了主观理性。按霍克海默的界定，主观理性是指以工具的、主观的意识来理解的理性，它关心的是手段的“适用性”，很少关心目的本身“是否合理”，由于科学技术最能满足人们对效率的追求，当主观理性与技术结缘，就形成了主观理性最集中的表现——技术理性。技术理性的张扬与深化同工业文化的蓬勃发展有着密切的关联，工业革命将培根拷问自然、催逼自然的理念进行了彻底的实践，创造了以往人类历史无法比拟的技术成就，也使追求效率和实用、利益最大化的技术理性发展到登峰造极、无以复加的地步，它扩展到文化生活的所有领域，成为工业社会占统治地位的思维方式和文化样式，也使现代社会成为以高科技为依托，以效率逻辑为准则，以工具有效性为尺度，以物化指标来衡量的标准化的技术文化社会。

　　超越技术本身的技术理性如同术士自己呼唤出来却无法驾驭的魔力，成为“围绕着目的的—合理的行为即技术实践所形成的一整套基本文化价值[5]，它带来了现代技术与科学的高速发展及与之相伴随的城市景观的巨变，但在这个过程中也使人类忽视了对人生价值与意义的本真关怀。

　　1 “炫技”的景观设计

　　弗洛姆认为，技术理性在现时代正如一个新的幽灵在我们中间徘徊，然而不幸的是，只有极少数人清醒地意识到它的存在。这个新的幽灵就是：“一个致力于最大规模的物质生产和消费的，为整个机器的由计算机所控制的完全机械化的新社会”[6]。这个社会正如芒福德所言成为一个巨机器，它是一个整体组织和同质化的社会系统，由命令、权力、预见以及所有控制的持续增加所促成的组织类型产生出了超级能量。在弗洛姆看来，这个过程中有两个基本的原则在起作用。

　　第一个原则是最大效率与产出原则，它由对最大量的追求以及最小的时间与金钱代价为保证。1990年代中后期以来，地方政府习惯将经济发展作为压倒一切的职能，并以此为目标构建起全社会的巨机器，城市景观作为最易呈现的建设成果成为经济与地方政治发展过程中的“踏脚石”。“小城市修建的马路超过lOOm宽；人口不足5万的城镇，修建的广场却可以站6万人；越来越多过大、过豪华的行政中心、商务中心、会展中心在一些城市拔地而起……这些盲目建设正在中国约1／5的城市泛滥”[7]，城市景观成为邀约投资的诱饵，抬升地价的先遣，提升政绩的捷径。不可否认的是，“最大效率与产出原则”在城市化发展的初期确实解决了景观“饥渴”的问题，但效率原则以及资金的捉襟见肘又使得这些景观营建往往是重量不重质。但当看到“'形象工程'变'撂荒广场”'这样的新闻标题时[8]，弗洛姆所寓言的人的“被动性”及“异化的官僚主义”还是那么栩栩如生。

　　第二个原则是凡技术上能够做的事都应该做。这一原则意味着否认人文主义传统所发展起来的一切价值。人文主义传统认为事情只有在人出于他的成长、快乐与理性需要做它的时候，是在真善美的时候才去做。中国城市的水幕电影最早出现在1980年代，国际上仅在法国、日本等几个大城市拥有，是典型的“高技”景观，需要采用功率为7000W的特殊播放机播放，并使用70mm宽的专用水幕电影带。由于放映成本高，大部分城市一年仅放映几次，但还是引得许多城市在“设备最先进”、“水幕最宽”、“水柱最高”等技术指标上竞相比拼，这与饱受诟病的建筑“比高”同出一辙。当一处新建景观被尊称为城市的“名片”时，其建设与存在的初衷就已背离了“人”的需要，变成了某种炫耀。

　　2 无趣的景观设计

　　景观趣味是指景观场景中使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，它的产生与景观的艺术指向有着直接的关系。诺曼·纽顿指出，“景观建筑学，一个仅仅诞生一个世纪的专业，却是一门和人类生存历史一样悠久的艺术”[9]，奥林也曾经说过，“景观建筑学是一门艺术，它在解决实际问题之外，还具有特殊的价值和含义”[11]，这都清晰的阐明城市景观具有与艺术品相似的独创性与直指人的灵魂、引发共鸣的特征。但竞相攀比的同质城市“伪趣味景观”暗示出了这个时代技术理性的又一大“杰出贡献”及其对景观趣味的威胁。

　　借着复制技术的强大力量，技术理性侵入文化领域催生出一种以工业生产和复制技术制造文化产品的行业——“文化工业”。加之受商业价值的支配，文化的产生就变成了文化的生产，其目的是获得利润，文化艺术的创造也被纳入按照固定框架生产的过程。1936年，瓦尔特·本雅明发表文章，认为复制技术在文化生产中的运用必将带来两种后果，其一是艺术的“韵味”在大众艺术的“震惊”中消散了，其“膜拜价值”已经让位于“展示价值”；二是这种大众艺术有利于艺术的民主化和大众的解放。而霍克海默和阿多尔诺则反驳道：庞大的文化工业体系的主要特征是产品的批量化和标准化，这种艺术已经失去了批判社会的功能、拒绝商品化的能力和独一无二的本真性。这两种观点反映出“文化丁业”的“功”与“过”。在当下中国城市，似乎警惕文化工业的威胁远比赞颂它的优点更加迫在眉睫。今天在A市见到的大型铝合金雕塑，明天就可能在B市出现，后天也许就明码标价成为四处贩卖的商品。在连贯的文化工业生产模式下，景观创作变成了从成熟的场景中汲取营养，使之程式化甚至变为俗套。

　　当人们鼓吹文化事业的“产业化”时往往会使本属于公共资源的城市环境却在某些场景中变成了赢利的工具。商业信息假借“景观”之名附着在各类户外家具、灯具、小品、候车亭等景观元素上，主宰了整体景观气氛的营造。它们常营造出颠覆日常的场景，通过对日常生活环境的解构和再造生产出异国情调、卡通天地、历史追溯、科幻世界等景观意向，这些不直接取材于地域文化和生活背景的“趣味”为人们带来了新奇感，实际上却是受到了利益的驱使，营造出伪个性化的氛围。

　　“伪趣味”的欺骗性还使大众丧失了对现实景观的批判能力，马尔库赛预言：在工业社会里，单向度的人丧失了对现存社会否定和批判的原则这一第二向度，不去把现存制度同应该存在的“真正世界”相对照，同时丧失了理性、自由、美和快乐生活的习惯。越来越多的城市人乐于接受愈来愈绚丽的景观氛围。