记者：1993年你提出"重新理解自然的时代已经来到"。你如何定义你的自然概念，在你的设计中可以看到相关特征吗？

　　拉茨教授：一般来说，理解自然的方法与理解任何其它文化形式的方法一样多种多样。当前，我们通过人文景观理解自然的方法已经很清楚了。这种所谓的人文景观事实上是一种残酷的实用性景观，已经被农业和林业长期开发。我在演讲和文章中想要论述的是对自然的一般性理解，这无疑是一种具有刺激性的计划。这不仅仅是我个人在工作中遇到的问题。尽管我并不都是成功的，但我想尽量把景观和自然的区别搞清楚，原因是事实上它们彼此没有多大的关系。

　　景观是个人文概念，更确切地说，是被人类社会所珍爱的事物，而自然是一种自律、一种神话。

　　我们基本上都身处自然之中，一旦我们经历了肉体上的痛苦之后，某些东西又变得可亲可爱了。在很多情况下，令人着迷的是(生态)系统，一方面它必须满足极高的技术标准，另一方面它自身要发展出理想的生态状态。如果生态系统不再运转，生态的外观将不复存在。

　　我刚才所描述的是一个同步过程。这个同步过程按规则应以一种辨证的关系来理解。然而，我发现同步的方面更有趣。当然，虽然我喜欢五月里被鲜花和草地簇拥着的房子，但是对自然和景观进行实验是我们的职责，哪怕仅仅是在头脑中的观念。把这些经验应用到实践中的结果是可以获得巨大的收获，确定的价值也因此即刻被转移。我可以想象出一个完全用生锈的螺丝钉做成的花床基础应该是什么样的，也可以想象在一个60 cm厚的混合肥料基上茁壮生长的萝卜、生菜和南瓜的样子。这是园丁特有的感觉。这很可能使一个现有的人造景观变得迷人，并且使之成为一个典型的景观片段，被人认可。在20世纪20年代，这很可能根本不被重视，但如今却令人非常兴奋。我们总认为世界上除了印度支那、印度尼西亚和巴西的原始森林外，已经没有什么遗产了，甚至现在我们想上月球去搜寻一下。然而，最迷人的且最易开发的地方恰好就在我们的城市中。我们所需要做的仅仅是向这些地方再走近一点。

　　另一个刺激的想法是- 我想创作一个没有任何树和灌木的公园。这意昧着我们必须努力不持陈见，走出迁腐。例如，试图用植被覆盖矿渣堆就是可笑的。对待这种材料堆积物，惟一的自然原则是应当允许一种适当的侵蚀行为发生，这一行为过程完全可以使这种材料堆积物产生新的构成。有趣的是我们应该促使和鼓励这种侵蚀发生，然后利用变化后的新奇结构来表述环境，而非一概而论的只是保护。同样的措施也正在德国其它州被用来复育废弃的煤矿。在复育过程中，设计者总希望形成一种技术美学意义上的形象，但这通常会引起人们的厌烦，而且以后还要花费大量的时间和精力在维护其状态上。"侵蚀"在其它场合里的确是件糟糕的事，而对于我来说却是很重要的。

　　举一个金属广场(Piazza Metallica)的例子，这个厚重的直角铁盘源自两个有趣的物理过程：一个是形成坚硬金属的过程，曾经被一层矿渣覆盖着，很难暴露出来；另一个是侵蚀过程。广场被描述为一种技术和一个历史时段，这里不是用水，而是将13000摄氏度的高温铸铁熔液倒进这个盘子，创造了类似冰川断口的河流系统。换言之，原始的构成通过熔铸原理的力量得以形成。作为自然的象征，我发现这比几棵被遗弃的白桦树更能激发我无穷的兴趣。

　　记者：你如何表述景观建筑学至少比艺术晚20年产生的原因？艺术可以提供什么样的灵感?我假定简单模仿艺术模式是不成问题的。

　　拉茨教授：除了个别例子外，有关园林设计真正与现代主义对话的范例几乎没有。多数的尝试只是停留在表面效果，在园林设计中从来没有一个具有真正说服力的包含大众文化的实例。尽管结构主义原则特别适合景观结构的交通组织，但几乎没有人认真考虑过结构主义的观点。少数可行的美学原则尝试考虑经济原则。我没有谈论类似园林模式的产品和它们特殊的组织形式，我谈论的完全是一种不同于园林设计的表现尺度。

　　通常，我们的职业习惯是喜欢玩设计游戏，或者深入研究过去的设计，或许这可以通过媒体世界的机器设备来解释。大多数景观建筑师都没有勇气使用当代文化语言。而同时代的艺术和建筑也同样面临着这样的问题。我们不得不学会面对这些问题。

　　记者：你将北杜伊斯堡景观公园地貌部分解读为"大地艺术"，这令人很惊奇。为什么你要使用一个明显属于艺术范畴的术语？

　　拉茨教授："铁路竖琴"实际上是铁路线的一个交汇处。这里每一个二级轨道都通向下方，一级轨道从中间通向上方，是一个充分运用了科技的奇妙作品。铁路轨道线有规律的分合形成了敏感的形态，一下就吸引了我的注意力，我很快就发现了北杜

　　依斯堡的铁路公园。铁道轨迹所带来的动感有如芭蕾般令人眼花缭乱。设计这个铁路设施的工程师们工作了相当长的时间(六七十年)，当然靠的是技术而不是艺术。如果当时告诉他们正在做的是艺术，那反而可能起到消极的作用，甚至使他们的工作白费。技术史中常常会出现令人着迷的结构，它们的表现力应该得到公认和支持。这就是为什么尽管并没有艺术家参与，我使用"大地艺术"这一术语的原因。在许多物品中，品质是与生俱来的。人类文明中的矛盾问题之一就是这样的创造是否算技术，矿渣堆是否包括在这个范畴里，是否也应该当成人文纪念碑来保护。

　　记者：埃姆歇公园国际建筑展长远的发展计划中包括了逐渐增加艺术方面的内容。你在这方面的观点是什么？

　　拉茨教授：我深信园林艺术是存在的。在我没有真正提出园林艺术是什么的时候， 不管我曾经做的项目是否被划归此类，我都希望它们属于园林艺术。不管大部分作品的功能如何，我感觉在我作品中的确存在一部分不能仅从使用价值来判定的东西，因为它们还传递着其它更深的涵义。当我寻求对场所、空间和情景的明确解读时，各种各样的文化语言都可以被使用，而艺术语言也是其中之一。在建筑史的研究者一直都在寻找建筑技术、文明遗产、艺术遗产、神学意义等的客观标准时，尽管我们的文明一直被认为是由彼此分离的部分所构成，但我还是感觉区分艺术、建筑学和景观建筑学之间的差别很可能真的没有太多的意义。

　　[译注]

　　①本文编译自彼得·拉茨所著的《景观句法》一文，原文有些地方比较晦涩，考虑到便于读者理解及杂志篇幅所限，译者在不影响文章顺序和意思的前提下做了局部编辑和删节。原文可参见Peter Latz. The Syntax of Landscape, Udo Welacher, Between Landscape Architecture and Land Art[M]. Birkhauser, 1999. 121-136.

　　[本文译者简介]

　　韦峰，男，郑州大学建筑学院教师。

　　王建国，男，教授，东南大学建筑学院院长，东南大学城市规划设计研究院院长，国务院圳立委员会等韦平议组成员，教育部长江学者特聘教授，中国城市规划学会城市设计委员会副主任，《规划师》编委。