与建筑物象建立起精神与身体的内在连结，再将历史、社会、文化的考量引入建筑的研究方法，始自梁思成、刘敦桢一代学者。在国运蹇塞的抗战年代，这批学者辗转至四川李庄，以那里为研究现场，记录了变化中的中国乡村。

　　这一方法为陈志华、楼庆西、李秋香一代学人承袭，过去20年里，他们带领清华大学建筑学院乡土建筑研究小组的200余名学生，对中国13个省份、100余个不同类型的村镇进行抢救性调查，用3000余张建筑测绘图纸和40余部关于乡土聚落的研究报告，记述了中国乡土建筑的演变历史。

　　在楼庆西看来，他们这一代学人对大众普及建筑史知识的热忱，同样承袭自梁思成一代。梁思成在1932年写成的《蓟县独乐寺观音阁山门考》中，谈到保护传统建筑，首先应让广大国民知道这一类型建筑的价值、在世界美术史和中国美术史上的地位，只有这样，国民才会有保护的意识。

　　建筑作为人类外部生活的表征，呼应的是某个特定族群的内在生活与精神气韵。美国建筑师、营造师C?亚历山大在《建筑的永恒之道》一书中，对建筑的观看术曾有精辟论述：“一事物（房间、建筑或城市）中有活力的模式越多，它就越作为一个整体唤起生活，就越光彩夺目，就越具有这无名特质自我保持的生气。而当建筑具有这种生气，它就成了自然的一部分。就像海浪或是草叶，其各部分由万物皆流而产生的无尽的重复和变化的运动所支配。”

　　“万物皆流而产生的无尽的重复和变化的运动”，无论中外，建筑之美大抵然也。

　　在楼庆西看来，建筑艺术集实用与抽象于一体，宏观的建筑形制多半只能再现“抽象的氛围”，而“变化的运动”、“文化的含义”则蕴藏于装饰性元素、无穷微妙的细节。这是他研究建筑装饰学的立论原点。

　　1953年，楼庆西从清华大学建筑系毕业后留校做秘书工作，协助梁思成研究，负责画图和拍照。对于绘图这门技艺，梁思成有严格的要求，通常六年制的学业中头两年都在打绘图基础，采用的是“法国古典系统画法”，用素描捕捉建筑形制，再用水墨画法渲染建筑气氛，要求在黑、白两色间，准确描摹建筑的材质、色彩感、环境氛围。“画成之后，梁先生用放大镜一幅一幅地看，要求我们训练自己的眼力——误差不超过1毫米”，楼庆西朗然笑道：“今天的学生用电脑绘图，就少了很多玄妙的体味。”他是深昧这个过程中的乐趣的——专注地观察一个建筑体，准确把握其气韵，再付诸纸笔。

　　楼庆西从装饰角度研究古代建筑，是受了林徽因的启发和影响。上世纪50年代，林徽因的《敦煌边饰初步研究稿》对装饰纹样进行了颇有深度的研究。她以具有典型意义的“忍冬草”图案为例，论述从北魏的“忍冬草”到唐代“卷草纹”的演变过程，由“边饰”这个微小的角度，推演中国传统艺术与外来佛教艺术的融合过程。事实上，林徽因对中国历代装饰图案的研究兴趣涉及古代陶器、青铜器、漆器、玉器，这些物件上的饕餮、夔纹、云气、花草和山灵，她说来如数家珍，甚至动手为建筑系设计过蜡染窗帘。“我们每次到梁先生家开会，林先生病了躺在里屋窗上，听到我们在外面的议论，她总会发表一些自己的意见。”而对于楼庆西绘制的建筑纹饰图形，林徽因告诉他：木质的花纹是手绘上去的，而铜器上的花纹是雕刻上去的，虽是相同的纹饰，手感却不一样，这些不同都要通过素描表现出来。

　　在这样一个对于传统经验口传心授式的传递过程中，中国艺术传统中“立象而尽意”的命题，便包含了原创者与研究者的双重维度。《周礼?考工记》讲：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”——在中国传统经验中，对营造师的评价无疑依循一个“巧”字，这也是楼庆西在编著过程中选择建筑装饰案列所遵循的重要原则。

　　楼庆西写“装饰五书”，以中国古代建筑主体的重要结构部件为线索，依次按“门”、“窗”、“木质的梁架”、“砖石墙体、石阶与地面”和“整体造型与装饰形象”进行梳理，各个部件又按宫廷与民间建筑分类，逐一以建筑实例形式描述，力求“深入浅出”地读解复杂多样的中国古代建筑装饰形式。

　　楼庆西说：“我们的祖先选择用木头、泥土、砖瓦作为建筑的材质，又尽心竭力地装饰这些易朽且能被降解的材料，这是一种顺其自然又尽心尽力的审美态度，这些建筑随岁月变老、变旧，再更新换代，并不奢求纪念碑式的永恒，这里面有一种平静对待生命过程的达观。”

　　对话楼庆西：“适形”与“厚生”

　　第一财经日报：“中国古代建筑装饰五书”中，图片资料占很大篇幅，你本人也比较看重画图与摄影在古建调查中的运用。听李秋香老师说，最开始调查古代建筑的时候，用的还是“营造学社”时期的相机？梁思成先生对拍摄建筑图像有没有提过具体要求？

　　楼庆西：1953年，我毕业后分到历史组跟梁先生做研究，负责画图和照相，那时候用的相机是抗战时期“营造学社”的相机，后来从一个华侨手里买了一台罗莱相机，再后来苏联、捷克的相机进来，开始使用135相机，改革开放之后，佳能到清华开展销会，我们把样品全买了。（上世纪）80年代末期我们开始调查乡土建筑，器材方面有很大改善，一般用一套哈苏大相机照反转片，两套佳能135相机，照彩色反转片和副片，还有黑白片。包括70多年前“营造学社”留下的照片资料，目前清华建筑学院所有的建筑图像资料大概有十万多张。

　　对于照片，梁先生和“营造学社”立下两个规矩：作为资料的照片，越全越好。比如拍摄斗拱，得前后左右、细节和环境都要照全；另一种照片，属于表现建筑的形态和气氛的，要求准确性和艺术性兼顾。文革前，我们调查故宫和颐和园建筑群，颐和园有一条“寻诗径”，意境很美，我拍过很多次，梁先生都说：“你没有拍出意境”。梁思成要求我们做学问要“深入浅出”，表现在对建筑照片的要求上，就是一种精准、朴实的美。

　　日报：了解中国传统建筑的装饰之道，较好的切入点是什么？

　　楼庆西：中国建筑的体系一直在一个相对封闭的文化系统内留传，这个体系的核心是“礼制”，中国人强调“演化”，这是一个渐变的过程。唐朝佛光寺和明代的寺庙相比较，外行很难看出区别，不像欧洲的建筑，不同时期的建筑都带有很强的颠覆性，古罗马建筑和文艺复兴、巴洛克时期的建筑的变化起伏非常大，各个时代的建筑语言极其鲜明。

　　在这样的情形下，以“门”作为探寻中国古代建筑文化内涵的切入点，我想是恰当的。两千多年的封建统治建筑的核心就是礼制，而礼制的具体表现就是等级制。中国古代建筑又以“群体性”为特征，无论城池、宫殿、寺院、民居，都由许多建筑构成一个建筑群体。以北京为例，整个城市由大大小小的四合院，经过内城、皇城、宫城等若干重城门才能抵达权力的核心，“门”是探究中国建筑伦理规范与审美诉求的重要元素。

　　在“礼制”的框架之中，又有地域和民族的差异，总体来讲差异性不大，但就是那么一点细微差别，构成中国古代建筑的无穷妙趣。比如，对比苏州和福建的门头， 苏州追求素雅，文人趣味很浓，反映了“士大夫文化”的精神旨趣，而福建的门头追求工巧，雕刻繁复，表达的是“商业文化”对雍容之美的偏好。

　　日报：在《千门之美》中，你把宫殿的门与陵墓的门相呼应进行读解，这是否与中国古人的“生死观”相关？

　　楼庆西：在中国人的传统观念里，“生死”、“有无”是相统一的概念。皇城的门极尽雄伟，而皇陵的门又很轩敞，每一道门的尺度大小与环境相符合，皇陵建筑的气氛更为空廓，这就意味着在古人的想象中，死后会进入一个不灭的世界，获得了一个更大的场域（死后人获得一个更大的场域，还是因为这种死后会进入一个不灭的世界的想象，使得建筑本身获得一个更大的场域？）。

　　日报：保护民居比保护宫殿困难，除了受重视程度不同之外，民居保护的主要难点是什么？

　　楼庆西：民居保护的困难在于，建筑与现实生活有矛盾，宫殿的保护定格在某一特定的历史时间点，而民居内的生活仍在延续，里面既包括历史的、传统的，也包括当下与未来的生活，它是一个活的系统。

　　以吴良镛先生的“菊儿胡同保护方案”为例，它保留了北京城的肌理，把建筑变成现代房子的四合院。但就建筑功能而言，出现两个问题：现在的集体生活与四合院时期一家一户的生活不一样，对面的三层楼很容易看到这面一层楼的活动，这是一个问题；再一个，院落的功能改变了，今天，很少有人有空去院子里聊天，人们的生活方式和生活节奏变了，公共空间的功能势必变化，院落不会再成为生活的中心了。另外，四合院的土地容积率太低，这是与现代生活最大的现实矛盾。

　　规划保护古建筑是个综合学科，与政治、经济、文化、行为方式有错综复杂的关系，需要辩证地看，我的观点是不可能保护非常多的古村落、古民居，只能有选择地保护。一个古村落的保护比宫殿的保护更难，故宫的生活已经定格于1911年，或1924年溥仪被赶出来为止，它的时间停顿了。

　　农村不一样，老百姓一直生活在这里，他们的生活要提高，比如窗户的功能问题，第一要通风，第二要采光。封建“礼制”对建筑的规范渐次降低之后，人们不会再觉得隔扇窗户是好看的，雕花窗户就是第一个被改变的建筑元素。调查乡土建筑的时候，村落居民看到我们去到那儿，又是擦洗，又是拍照，意识上模模糊糊觉得花窗是好的，但这终究与他们的现实生活没有切实的关系，我们一出村，文物贩子就把它收走了。

　　日报：中国古代建筑的物象渐渐消失之后，存留在建筑中的生活智慧对今天的人还有哪些启示意义？

　　楼庆西：这是个很复杂、很大的问题，我尽量说清楚。中国古代建筑反映了我们的祖先在现实和精神方面的两个核心诉求：一是与自然的和谐，二是适宜生活。以中国的乡土建筑为例，乡土建筑最重要的特点是与本土环境的融合，人们往往就地取材，而不是盲目跟从流行。与环境的融合最重要地表现为：不过度破坏自然。——“适形”与“厚生”这两个价值对今天仍有启发意义，需要承续。