姚仁喜先生所说的直觉，也即：直观看到的设计。他提到了三个问题：年轻时常看到，但常常看错。看到一只鹤，清醒之后忘记它的脚到底长什么样，设计时做成一只腿很粗的鹤，那时就痛恨自己；有时看不清楚，看成其他的事物。就像看一只犀牛，一会儿见马，一会儿见豹，看很多遍之后才看到犀牛的样子。

　　不容易看清楚的时候一是因为我们有很多先入为主的观念--我们想要看到"我的犀牛"，而不是看到"那个犀牛"。建筑师大部分都是自我意识过强的人，希望"我的犀牛"跟别人的犀牛不一样。当你想要看到"我的犀牛"，就不易看到真正的犀牛。二是建筑不能止于"看到"，还需将它执行完。理论、历史、教条……一堆拐杖让我们走得跌跌撞撞。可是我们又没有胆量将拐杖丢弃。

　　伍迪·艾伦说，很多不会写作的人以为写作的人是想好剧本才开始写，其实不然，我每次开始写剧本，我都不知道我在写什么，我就一直写一直写，写到最后剧本就出来了。姚仁喜先生认为设计也是如此。娱乐精神和游戏态度更易让事情完成。

　　建筑与历史的因果性

　　周榕教授讲到姚仁喜先生的设计一直是围绕着现代主义的基本逻辑在进行构建，而其叙事环境却已经不断地在发生变化，进而进入与过往完全不同的消费社会。在20世纪80-90年代其时代的叙事方式还有着其自身的历史逻辑，从历史学的因果性来看，其特殊环境的延续保证了现代主义存在的合理性。消费社会与过往的历史集体的整体逻辑彻底相悖，历史的平行状态延续突然被消费所打断。断裂展开之后，新的需求已不能满足于现代主义过往相对冷峻、纯粹的方式，而是映射出了一种对迷惑、幻象乃至混乱，更偏重于传播的需求。

　　周教授提到在兰阳博物馆里感受到了消费社会的影响，并直言该项目中其内部空间、表皮的材料处理等都富有着表演意味。但兰阳博物馆之后，姚仁喜先生的作品又逐渐回归到了现代主义的细腻与温润，作品本身从消费社会中抽离而出，在消费中勇敢弄潮，如在魔道中应付自如。

　　而姚仁喜先生则认为这种变化更多地来源于其内心对于电影的爱好及对电影的学习，兰阳博物馆的设计即是他在当时试图以电影的方式印证空间的一种情形，其中的戏剧化空间亦如电影镜头的移动一样随着人的移动而触发变化。姚仁喜先生在讲到其建筑设计时也说到如伍迪艾伦提及剧本创作一样，建筑设计并非是一种单纯地预想式设计。譬如兰阳博物馆在当时的情境下，无论单面山，或者是乐谱，或龟山岛地形，所有这些东西在一个非常复杂的状态下出现，抑或消失。

　　农禅寺在姚仁喜先生看来即是其建筑的戏剧方式由实体而转向非实体化，更多为圣严法师所讲的"水中月，空中花"。其基本语言脉络如阳光、风、影子，等等，都是隐晦而含稳的。于极性的边缘徘徊中退出来，不意于冲撞极端，中国人的智慧是退一步，示弱反而是强大，缺陷是完美。在农禅寺里面很多处往后退一步，空间和禅寺的烘托关系就产生了中国传统的文化认同。

　　对消费社会糟糕的一面不敢乌合的姚仁喜先生，以无著心应一切物，以无碍慧解一切缚。执者必失，姚仁喜先生正以他澹如的"扯脱"打造着其建筑的清明气质。《大宗师》说：不为物先，不为物后，故能为万物全。人们应该有更容易的消遣和慰藉，因此"老妪都懂"也是一种理想。也许禅宗不需要高深的语词，它的深湛处在于它的"不可说"，维特根斯坦说唯我论是对的，错就错在将它说出来，说出来的瞬间就错了（维特根斯坦在伦理方面，一生恪守类似信条，仅仅身体力行，从不宣传布道）；也许建筑也不需要分析推理过后的明白，当目不识丁的大众蜂拥而至，却相继在水月禅寺之间淌下一行清泪，或许正收获了其至高的意义。