造园家亨利·霍尔（Henry Hoare）和查尔斯·汉密尔顿（Charles Hamilton）在设计斯陶赫德园林和潘西尔园林之前，曾研究过17世纪的风景画，特别是克劳德·洛林的作品，他们通过精心计算，设计出了这两座具有纵深视野的景观园林。但是如果我们仔细研究瑞典建筑师派帕（F.M.Piper）绘制的美丽的斯陶赫德园林规划图，便可以从中看出圆明园的布局模式。曲折的水流和人工岛屿，小山丘上的楼台亭阁（虽然还是以欧洲古典风格为主）；弯曲的山路中豁然出现的小桥、岩洞和假山，所有这些布局都与马国贤神父和王致诚神父在北京工作期间的来信中所描述的景色一样。研究东方艺术的西伦教授（Osvald Siren，1879-1966）这样描写斯陶赫德园林：“这里使用的粗糙朴质的石料与在中国园林中普遍使用的石头惊人地相似。与中国园林一样，我们也想方设法创造一种风景如画的野趣，看起来具有中国明清时代园林的特色。与潘西尔园林的洞穴一样，这里的园林与中国式山岗的相似，绝不是偶然发生，而是有意为之—虽然还不能说是刻意的模仿。”我们在这一点上不能完全同意西伦的看法—一座中国假山可能难以与一个荒废的意大利山洞区别开来，但是假山是有意建成的。

　　中国园林的概念与西方园林对于风景绘画美的追求可以相互媲美，而二者又有微妙的差异。中国园林是微观式的，它在时间中展开，就像中国山水画卷一样，观赏者一边舒缓开卷，一边想象自身在山峦湖水中的游历；欧洲园林风景画的理想概念，体现为像观看一幅风景画似的对于美景的一览无余，正如这个词义所指，是一系列从选定角度观览到的经过认真构思的图画：这里是普桑，那里是洛林，下一个是萨尔瓦多·罗萨。中国人的概念是接近自然的，或至少看起来自然的；欧洲人则是静态的，赞赏人造加工。西方风景画似的园林从一个画面轻易地转移到另一个画面，具有连续性，其感觉仍然是从外部观看一个接一个的由框架隔断了的景观—这在中国山水画的美学观念中属于最低的范畴；中国园林则是进入一个身临其境亲自感受的自然世界。

　　中国园林美学，不管是被误解还是被错用，的确渗透进了18世纪英国园艺欣赏品位的中心理念，并间接对风景绘画的创作产生影响。当然，我们难以在欧洲风景画中找到对钱伯斯提倡过、肯特似乎实践过的中国模式的明显模仿，因为没有哪位欧洲艺术家以理解和接受的眼光认真观看过一幅中国山水画。不过在布歇和华多的作品中我们可以察觉到，其画面的构图和笔法初看是即兴，但实际上是高度精心构建的、以非对称和“有控的无规则”手法重现自然，这个特点在休伯特·罗伯特（HubertRobert）及后来的庚斯博罗（Thomas Gains-borough，1722-1788）的作品中体现得更明显，这是洛林风景画中所没有的。萨尔瓦多·罗萨风景画中浪漫情调的表现主义手法或许为此提供了画面创作的技巧，但说西方新出现的风景画的理论基础部分建立在—虽然不是有意为之—中国美学的基础上也不为过。