“图与案”一词在中国古籍中早已有之，并且在已出土的商周器皿上大量出现，然而，作为现代设计学意义上的“图案学”却是对西文“Design”的翻译，如今译为“设计学”。《辞海》艺术卷从广义上把“图案”解释为：“指对某种器物的造型、结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案制成图样，通称图案。”显然，这并不是国人最初接触图案学的意义。那么当初人们究竟如何理解“图案”呢？本文试图以陈之佛、雷圭元、庞熏琹为研究对象从不同角度还原解释图案的意义，以便把握中国现代设计学先驱们关于图案设计思想的共通性，从而希望有益于当代中国设计学思想的传承与发展。

　　陈之佛对“图案”的理解

　　19世纪末，伴随工业革命的深入，欧洲的文艺思想也逐渐呈现出多样化和人文化的发展态势，进而开启了一系列思想运动。这些运动紧密围绕着工业化生产过程中，如何才能设计出实用与审美兼顾的产品这一话题而展开。

　　1918年，陈之佛东渡日本，1919年正式进入东京美术学校学习图案学专业，师从日本“图案法”创始人岛田佳矣教授。陈之佛在留学期间参加“中华学艺社”，并与丰子恺等人结下深厚友谊。1923年回国受聘于上海东方艺专任图案科主任，并创办了中国第一家设计事务所“尚美图案馆”，为中国培养了第一批平面设计师，同时也为中国现代设计理论、设计实践、设计教育的发展奠定了基础。

　　“图案”究竟是什么？这是陈之佛《图案法ABC》一书阐释的关键问题。他在书中认为，纯粹的图案“不是专为表现自然原形描写出来的，乃从人类爱美的本心上引诱出来刻画而成的东西”，即图案设计并不是一种自然物的记录，而是一种受美所驱使的心灵产物，它不在于自然物体本身的表现。此外，他在书后补充说明“图案是一种实用的美术，即直接和人类产生关系……”显然，这就将因美所产生的图案关联到人类的日常生活当中，明确阐明了图案作为一种设计的实用性目的。这种思想在其后著作《图案教材》中也清晰可见：“图案就是把衣食住行等方面的必需品雏形通过图画表现出来，然后绘于纸上。图案的目的与意义是生活的美化，生活的经济化等等。”可见图案并不仅仅局限于器物表面的纹饰，而是与我们生活各方面紧密相连。

　　陈之佛还认为：“图案是构想图，不仅是平面的也是立体的，是创造性的计划，也是设计实现的阶段。”从这些说法中，我们得见陈之佛对图案的理解立足于今日“设计艺术”的立场所展开，并坚持着“古为今用，洋为中用，取益广求”的图案学教育原则。他晚年还提出工艺美术设计“十六字”方针：“乱中见整、个中见全、平中求奇、熟中求生”，他始终贯穿着形式美在图案设计中的优先地位，这些著作后来成为了他图案思想的瑰宝与图案学遗产。

　　雷圭元的“图案”观

　　雷圭元于1929年留学法国，进行漆画与图案方面的深造。相对于陈之佛的“图案”理解而言，雷圭元对“图案”的理解主要基于其留学法国时所产生的思想。雷圭元与陈之佛同是在“实业救国”“美育救国”“科学救国”的大背景下出国主修图案学。他曾提出：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图像，装饰纹样等方案的统称，图案设计工作就是促进近代分工合作成功之妙道。”这段关于图案的理解，除揭示了图案设计需要预先设计的三要素外，着重指出了图案设计主要体现在工艺材料与社会分工的应用上。因此，雷圭元认为图案的本质来自于创造生活的艺术化，更强调图案美与人们的日常生活息息相关，图案设计代表着“千千万万劳动人民的心灵之美”。由此我们了解雷圭元对图案的理解偏向实用性之外，依旧坚持图案美的原则。

　　雷圭元成名之作《新图案学》的核心思想是倡导人们如何美化人生，分工合作，使设计专门化。他认为：“近代艺术，已不是一种表面的装饰品，而具有最高尚职能。这个职能落到了‘图案’这一门艺术科学的身上，因为图案是具备了时间与空间两种艺术内在与外在的条件。”此学说将图案学与科学处理紧密联系起来，将装饰艺术从图案中分离。继而他明确表示“图案学科”是一门综合性科学，需要技术与艺术、思想与美学、生理与心理等全方位的结合，“只有各适其适，才能安定其位”。这样，图案学在雷圭元的理解下就更加趋向一种技术与材料功能相结合的艺术设计形态，从而实现改善人类的生活方式，构建出一种愉悦、理想、进取的生活状态。

　　庞熏琹的“图案”思想

　　雷圭元与陈之佛对图案的诠释虽有差异，但这并不表明他们之间的绝对对立，而只是显现出两者对图案理解的不同侧重及对待图案社会价值与作用的差别认识。庞熏琹于1925年留学法国，主攻装饰艺术。作为我国工艺美术发展奠基人之一，庞熏琹1956年创办了中央工艺美术学院，其对图案的理解较前两者显得格外柔和。他将图案工作看成“就是设计一切器物的造型和一切器物的装饰”。庞熏琹的理解阐明了图案的范围包含一切器物，又隐含了一种对装饰的理解，即把图案看成覆盖在器物之上的“美的艺术”。他学成归国后，深感国内艺术教育的落后，于1930年创立了中国第一个现代绘画团体“决澜社”，试图以欧洲工艺美术运动的方式来推动中国美术领域的转型与改革。他主张打破传统绘画的规条，崇尚利用各种自由的线条、色彩具有装饰感地全然地表现出自我。他的这种主张对我国图案学产生了极为重要的影响。

　　20世纪50年代，新中国将“图案科”统一改为“工艺美术”后，庞熏琹提出以科学的角度积极认识工艺美术的特点，工艺美术的创作工作需要与科学技术相结合。如他在《论工艺美术》中提及，“工艺美术并不是一个专有名词，它同‘文学’‘音乐’‘戏剧’‘绘画’等名词一样，包括的内容很广，有实用美术、手工艺、民间工艺、民族工艺、现代工艺美术设计、商业美术、书籍装帧等等。例如实用美术，它与人民生活中的衣、食、住、行、用各方面都有关系。手工艺同样包括了很多内容”。这段话无疑体现庞熏琹所说的“工艺美术”直指图案设计，也就是如今的现代设计，并把其内涵推广到生活的方方面面，将民间手艺也看成图案设计的内容之一。

　　从陈之佛强调图案的形式美到雷圭元强调图案的材料功能，再到庞熏琹强调图案的装饰效果，他们共同推进了中国现代图案设计事业的蓬勃发展。人们对图案的理解从承担起现代设计学一切任务的角色，慢慢转变成一种设计学中的专业设置。因着这种理解的变化，图案学作为一门独立学科于1953年更名为“工艺美术”，至1996年更名为“设计学”。这是对图案的一种“正名”。正如张道一教授所言，“在20世纪20年代至40年代，经过老一辈图案家的开创和苦心经营，使图案学构建了一个较为完整的理论体系和实践措施，至今没有任何理论和方法能够超过它。它是工艺美术——设计艺术的基础，特别是从艺术思维、构想、创意到具体方法、表现形式，建立起一个系统的框架”。整个系统框架适应了当代中国设计学发展的需要，尤其开辟出对中国传统艺术文化资源进行合理使用与开发的道路。因此，张道一在1980年发表《图案与图案教学》一文，重新界定了图案内涵。他认为，图案的内涵是运用艺术的手段，在物品制造和环境布置之前所做的设计和意匠。图案的外延是指基础的图案，也指工艺的图案。图案的装饰既可以是几何形的图案，也可以是自然形的图案。

　　图案不仅限于平面，也可以是立体的，它围绕于我们生活的方方面面，贯穿着我们人生的始终，引导着我们的审美追求。“图案”与“工艺美术”“设计艺术”具有同等意义。通过解读陈之佛、雷圭元、庞熏琹三人对近代“图案”内涵与外延的理解，我们希望能从中关注到图案的真实内核——追溯中国现代设计学之兴起，借以修正当代大众的偏颇见解，重新构建起对“图案”的界定。我们观察三位学者思想中变与不变之间的精微区别，目的是融合其思想运用于设计创作，并进而深入思考实用性与审美性、民族性与地域性、文化性与精神性、传统性与现代性之间的联系与区别。

　　（作者单位：澳门科技大学美术学院；上海大学管理学院）