在自己家的房间上不装一扇门，却打上两个门洞，以此在两室一厅的空间里，营造一种江南园林的感觉——你会这么做吗？如果是，没准你也能得普利兹克建筑奖。

　　曾几何时，王澍和同伴在威尼斯双年展上弄了一个叫“瓦园”的作品。那是一个竹制的渡口，栈道下，层层叠叠的瓦片，流淌出波光粼粼的海水。

　　“大片瓦面如同一面镜子，如同威尼斯的海水，映照着建筑、天空和树木。”双年展的负责人赞美“瓦园”，但他并没有看到什么“中国传统”，只说这是为威尼斯量身定制的作品。

　　所以，王澍所推崇（某种意义上也是他所代表）的“中国式建造”，是否被推向了伪命题的境地？

　　2012年，莫言摘得诺贝尔文学奖引发的喧嚣，让人对之前几个月捧得建筑界最高奖普利兹克奖的首位中国设计师王澍有所淡忘。有意思的是，王澍本人倒一直说，自己首先是个文人，其次才是设计师。

　　究竟何谓“文人设计师”？笔者觉得，王澍提出的一个个“荒诞”的问题，恰巧折射出了他的人文情怀。

　　为什么在城市里，房子的居住者已经几乎不可能是参与建造者？那些中国的设计建造房屋的建筑师，学习的整个体系都是从西方学来的——可他们只学过如果把房子设计得正确，为何从没学过如何把它设计得错误？

　　所以，从理念上来走近这一种“中国式建造”，恐怕得看懂一幅堪称王澍“精神家园”的画作——现藏于台北故宫博物院的“元四家”之一倪瓒的《容膝斋图》。江水茫茫，远山淡淡，山上绿树点点，山下一个局促的小亭子……

　　王澍解释说：“《容膝斋图》的意思，就是如果人可以生活在如画界内的场景中，画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖……而不是像西方人的观点那样，造了房子，再配以所谓景观。”

　　据说，不少美国建筑师在听了王澍的报告后，激动地表示“今天见到了一种和他们习常理解的建筑学完全不同的一种建筑学”。

　　——从这个角度来看，我们也许就不难理解，为什么建筑界内始终存在一种声音，诟病王澍的设计作品，在其形象和功能的结合上存在着这样那样的问题。

　　除开理念，在实际操作层面上，王澍的力量源泉或许来自一个名叫“豸峰”的小镇的规划图。这一座徽州小镇的形象，非但是一幅虚实相济的草图，而且更像是一幅绘画作品——但重点在于，工匠可以确凿地通过这幅画“织”出一座城镇。

　　王澍将这样的城市称为“织体城市”。这样一幅草图背后，所具有的意义在于：虽然豸峰小镇在体量上要比北京、苏州小得多，但“它们不仅相似，而且同样完整”，“从苏州裁下一块就是豸峰，把豸峰缝补在苏州也恰巧无缝”。

　　从倪瓒设计狮子林，到文徵明设计拙政园，再到近代陈从周先生设计园林，据说都只是一幅泼墨山水画，能工巧匠就可以借此完成一座园林的全部施工——概念设计本身取消了初步设计甚至平面图设计。有人觉得这是“看起来很美”的传说，但王澍的分析为我们解答了传说背后的合理性和必然性。

　　由此我们更要追问，为什么现代中国城市里的建筑，常是平淡无奇与光怪陆离的诡异杂合，而无统一风格？而在某些地方，城市某种功能的强大发展，却可能隐藏着另一种功能的完整剥离？

　　时至今日，王澍所归纳的“织体城市”的“整体性”、“多样性”和“差异性”的辩证统一，究竟何在？

　　于是我们看到，在文人设计师释放他的人文情怀背后，那些追问所逼近的竟是建筑设计领域内最为可怕的一个个“黑洞”。

　　正如古人把建筑技术的集大成之作命名为《营造法式》，按照王澍本人的说法，中国古典的“织体的城市是营造出来的”，“现代城市是设计出来的”，想必在“文人”的自我定位之外，他本人也更愿意被称为一位城市营造者。

　　王澍和妻子曾经拥有、居住（或者现在仍然拥有、居住）在杭州的一套两室一厅。他在名为《造园记》的文章中，不惜笔墨讲述将自宅“园林化设计”的过程——比如在小房间比邻而立、相互垂直的两面墙上，各开出一个门洞，便有了园林中嬉戏的无限情趣。

　　“对于空间结构的这种游戏性，我只是在直觉上被它抓住了，在意识上并非自觉。促使我达到这种自觉的是一个两岁的孩子，她比所有的成人都更早发现了这个游戏，央求她的母亲和她一起捉迷藏，绕着那面墙，一圈又一圈，像所有的孩童一样不知疲倦。她那快乐的尖叫让我感动。”王澍如是说。

　　所谓中国式建造，也许就是这样一个天真的女孩，她一无所知地游戏着，而其中惊人的洞察力，却足以让“设计正确”的建筑师忘了什么是惊叹。