中国风为何会风靡18世纪的欧洲宫廷？从幕府时代到明治维新，基督教与兰学如何影响了日本美术的发展？浮世绘如何产生于西方美术的影响，又是如何反作用于举世闻名的印象派的？中国与西方的接触虽然更早，为何受西方艺术影响却没有日本大？日本在东西方文化交流中扮演了怎样的特殊角色？西方艺术如何影响了中国的现代美术革命？……

　　苏立文教授引导读者穿越这风云变幻、瑰丽多姿的四个多世纪，清晰阐述出近代东西方艺术文化之间，彼此深深吸引而又对立排斥的过程，为我们厘清这一段既熟悉又陌生的纷繁际会。

《东西方艺术的交会》[英] 迈克尔·苏立文 著 赵潇 译 上海人民出版社

　　虽然中国对18世纪的欧洲艺术影响甚微，然而还是有理由相信，中国美学思想最终以间接和微妙的方式对欧洲风景画产生了影响。不过在园林设计方面，其影响是立竿见影且具有革命性的。早在1683年，热衷园艺的威廉·坦普尔爵士（Sir William Temple）就在他的论文《论崇高的美》（Upon Heroick Virtue）中以大量篇幅描述了中国园林。他写道，中国人蔑视西方园林中流行的对称形式和直线：

　　我们认为，建筑和植物规划，讲究要有一定的适当比例，形式要对称，或统一，才能体现美感；路径和树木彼此距离完全相等，排列得互相呼应。中国人对这种种植方式嗤之以鼻，认为一个可以数到100的小儿，也能将树木两两相对地种成直行，想要延伸多远都行。中国人丰富的想象力体现在经营布置之美上，其美令人赏心悦目，却又显得那么自然，没有明显的让人一望便知的规律和部署。我们对这种类型的美很陌生，他们对其却有特定的表达词句。当他们一见某物就被吸引住了时，他们称之为无规则之美，或类似的赞美之辞。任何人若欣赏过最好的印度服装，或中国屏风和瓷器上的图画，都会发现这类无规则之美。

　　坦普尔对这种无规则之美的赞扬得到了艾迪逊（Addison）所写论文的回应，戈德史密斯（Goldsmith）在伦敦创办的《中国哲学家》（ChinesePhilosopher）上也有赞同的评论，他写道：英国人的园林艺术还没有达到如中国那样完美的程度，不过最近正开始模仿他们。我们正努力遵循自然，而不是规矩形式；树木被容许自由伸张其茂密的枝叶；溪水不再被迫从它们自然的河床改道，而是可以顺着山谷蜿蜒流行；随意安放的花卉代替了人工砌的花坛以及剪得平整如茵的绿草坪。

　　当然这些早期热衷者所描述的中国园林无规则之美并非真的是偶然发生的；实际上，作为园林风景的一种方法，它体现了自然本身潜在的秩序，是一种形式设计的模式。艺术史家古斯塔夫·埃克（Gustav Ecke）试图解释坦普尔的模糊用语“无规则之美”（Sharadge，或写作sharawadji），他对此作了精妙诠释：“这是无规则之美的更深层含义：表面上的杂乱正是伪装的韵律的体现。”这个概念如此新奇，如此完美地与欧洲正盛行的洛可可品位相呼应，它严重地冲击了美存在于规律、对称和秩序等明显的古典正宗理念。

　　坦普尔虽然对中国园林所知不多，但他对中国园林的描述很有洞察力。而他的意见相反者则从阿尔德《中国图记》的描述中发现中国园林的特点为小型、适用，种植的蔬菜多于花卉，这种情况对大部分家庭园林来说当然是真实的。不过在这个中国风尚盛行的时代，欧洲人愿意相信中国在任何方面都很优秀，园林也不例外。1724年马国贤神父来到圣·詹姆士庭院，给大家讲述了中国了不起的皇家园林，讲述热河的皇家行宫，以及12年前他制作铜版画的艰难过程，他受到听众热情的欢迎，因为他的讲话用第一手资料证实了坦普尔对中国园林的想象。阿尔德出版的耶稣会士画家王致诚关于乾隆皇帝的京郊行宫圆明园的长篇描述更进一步加强了这一认识。他在1743年写道：“在这座令人愉悦的别墅里，到处可以欣赏到美丽的不规则和不对称的景物布置，这些布置受这样的原则指导：别墅应该是质朴、自然的园林，是一个幽僻取静的去处，而不是一座富丽堂皇的宫殿。”

　　马国贤神父在伦敦拜访了伯灵顿勋爵，还可能拜访了建筑家威廉·肯特，肯特当时正在为伯灵顿勋爵设计一所位于奇斯威克（Chiswick）的新的花园别墅。肯特对园林设计的品位，正如作家霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）对他的著名评论那样：“跳过栅栏放眼一看，所在自然便是一座大花园。”18世纪中期，他在英国园林和公园设计中推广“理性的自然情趣”这一欣赏理念，充满想象力地运用了岩石和水，使用变化和令人称奇的元素。这些园林里或许点缀了几座古希腊罗马的雕像，如斯陶赫德（Stourhead）园林；或者变换以繁复的哥特式建筑和中国风格的亭阁，如潘西尔（Painshill）园林。但是这些装置都仅仅属于装饰性元素。威廉·钱伯斯爵士（William Chambers）1749年为瑞典东印度公司工作时去过广州两三次，他在中国园林方面写过大量文章，称他所看到的中国建筑是“建筑中的玩具”。英国、法国和瑞典还有好多这样玩具式的中国建筑，以其脆弱的结构、鸟翼般张开的屋檐和叮当作响的铃铛点缀了当地的园林和公园。这些元素，就像哥特式元素一样，并没有被认真对待。具有革命意义的是引入中国园林的概念本身和它背后蕴含的美学原理。

　　作为园林设计师，钱伯斯比所有人都更羡慕中国园林的设计，虽然他对中国园林的理解大部分出自他自己的想象。他于1720年写作“论东方园林”（Dissertation on Oriental Gardening）一文时，圆明园是形成他中国园林思想的唯一依据，他从未亲眼见过圆明园，人们自然有理由对他的论述表示怀疑。他写道：“中国人的造园艺术至臻完美，其伟大作品充分体现了人类智慧，也就是说，他们的园林在激发热情方面丝毫不逊于其他形式的艺术创造。他们的造园师不仅是植物学家，也是画家和哲学家，他们对人类的心灵智慧，以及对那些充分激发人类最强烈情感的艺术种类都有深刻的理解。”在这里，他也许还要加上一句，中国人不像那位傲慢自负的园林建筑师“能人布朗”，中国园林给人的感觉十分自然，“不熟悉的人还以为是走在旷野的草地上呢”。

　　钱伯斯声称，著名的中国画家罗阁曾告诉他，中国人将园林分为三类，即令人愉快的、令人陶醉的和令人恐惧的。他在1757年的《绅士》（Gentlemen’s Magazine）杂志上对令人恐惧的园林作了让人毛骨悚然的描述，读起来就像观看萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa）的暴力绘画作品一样。我们不禁要问，钱伯斯到底对他这位诲人不倦的罗阁—如果确有其人的话—问了什么问题。也难怪钱伯斯得出结论说，要学习中国造园方式进行园林的规划设计是很困难的，智力浅薄的人绝对做不到。

　　德国造园家希施菲尔德（C.C.Hirschfeld）在所著《园林艺术论》（Theorieder Gartenkunst，1779）中谴责钱伯斯假借中国园林之名推销自己的园林设计理念，以达到更有轰动效果、更易为人接受的目的。不过虽然钱伯斯的言论有所夸张，但他并非毫无道理。中国以园林著称的苏州就有一些学者和画家自行设计过小规模的不规则私家园林。钱伯斯也不可能知道，与坦普尔同时代的文人画家和哲学家石涛，在扬州为其朋友们设计的园林恰恰体现了钱伯斯和坦普尔两人描述的中国园林的原理。而且，和英国一样，造园艺术在中国也被看做是有教养的绅士阶层的一项正当专业。

　　造园家亨利·霍尔（Henry Hoare）和查尔斯·汉密尔顿（Charles Hamilton）在设计斯陶赫德园林和潘西尔园林之前，曾研究过17世纪的风景画，特别是克劳德·洛林的作品，他们通过精心计算，设计出了这两座具有纵深视野的景观园林。但是如果我们仔细研究瑞典建筑师派帕（F.M.Piper）绘制的美丽的斯陶赫德园林规划图，便可以从中看出圆明园的布局模式。曲折的水流和人工岛屿，小山丘上的楼台亭阁（虽然还是以欧洲古典风格为主）；弯曲的山路中豁然出现的小桥、岩洞和假山，所有这些布局都与马国贤神父和王致诚神父在北京工作期间的来信中所描述的景色一样。研究东方艺术的西伦教授（OsvaldSiren，1879-1966）这样描写斯陶赫德园林：“这里使用的粗糙朴质的石料与在中国园林中普遍使用的石头惊人地相似。与中国园林一样，我们也想方设法创造一种风景如画的野趣，看起来具有中国明清时代园林的特色。与潘西尔园林的洞穴一样，这里的园林与中国式山岗的相似，绝不是偶然发生，而是有意为之—虽然还不能说是刻意的模仿。”我们在这一点上不能完全同意西伦的看法—一座中国假山可能难以与一个荒废的意大利山洞区别开来，但是假山是有意建成的。

　　中国园林的概念与西方园林对于风景绘画美的追求可以相互媲美，而二者又有微妙的差异。中国园林是微观式的，它在时间中展开，就像中国山水画卷一样，观赏者一边舒缓开卷，一边想象自身在山峦湖水中的游历；欧洲园林风景画的理想概念，体现为像观看一幅风景画似的对于美景的一览无余，正如这个词义所指，是一系列从选定角度观览到的经过认真构思的图画：这里是普桑，那里是洛林，下一个是萨尔瓦多·罗萨。中国人的概念是接近自然的，或至少看起来自然的；欧洲人则是静态的，赞赏人造加工。西方风景画似的园林从一个画面轻易地转移到另一个画面，具有连续性，其感觉仍然是从外部观看一个接一个的由框架隔断了的景观—这在中国山水画的美学观念中属于最低的范畴；中国园林则是进入一个身临其境亲自感受的自然世界。

　　中国园林美学，不管是被误解还是被错用，的确渗透进了18世纪英国园艺欣赏品位的中心理念，并间接对风景绘画的创作产生影响。当然，我们难以在欧洲风景画中找到对钱伯斯提倡过、肯特似乎实践过的中国模式的明显模仿，因为没有哪位欧洲艺术家以理解和接受的眼光认真观看过一幅中国山水画。不过在布歇和华多的作品中我们可以察觉到，其画面的构图和笔法初看是即兴，但实际上是高度精心构建的、以非对称和“有控的无规则”手法重现自然，这个特点在休伯特·罗伯特（Hubert Robert）及后来的庚斯博罗（Thomas Gains-borough，1722-1788）的作品中体现得更明显，这是洛林风景画中所没有的。萨尔瓦多·罗萨风景画中浪漫情调的表现主义手法或许为此提供了画面创作的技巧，但说西方新出现的风景画的理论基础部分建立在—虽然不是有意为之—中国美学的基础上也不为过。

　　中国的绘画艺术对欧洲产生的影响，可能比我们所能证实的还要更直接。18世纪80年代，拉·鲁热将造园设计理论整理成带园林版画插图的两卷本书籍出版，书名冠以《英国与中国园林》（Le Jardinan-glochinois），其中一部分版画是从作者在斯德哥尔摩得到的中国绘画翻刻而来的。书中有几张山石铜版画，有一些取材自萨尔瓦多·罗萨的风景画，一张取材自克莱德·维尔纳（Claude-JosephVernet）的风景画，其余的据拉·鲁热说是他自己在枫丹白露森林的自然写生画。看来它们或多或少受到中国画谱如《十竹斋书画谱》和《芥子园画谱》中山石画法的启发。拉·鲁热版画中将岩石表面作了板块式劈面处理，巨石脚下堆积以小山石，构图的右下方显现石板，这些都符合中国画谱中如何画石的规则，这些规则也应用于中国的园艺设计。将山石看做独立的可欣赏的对象，而不仅是图画似的风景中的构成元素，这一理念最早来自中国。

　　（Michael Sul-livan，1916-2013）牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，曾在剑桥大学、斯坦福大学等多所高校和研究机构从事教学及研究。荣获过美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构颁发的多项荣誉和研究基金。

　　1940年代来到中国，并开始接触中国艺术，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等中国现代艺术家，此后一直与几代中国艺术家和诸多艺术机构来往密切。毕生专注于中国艺术的研究和传播，是最早向西方引介中国现代艺术的西方学者之一，并成为这一领域的国际权威。著有《中国艺术史》《20世纪中国艺术与艺术家》《东西方艺术的交会》等多部深具影响力的专著。