杨棣华：请谈一下您在美国所接触的景观设计教育。

　　唐明： 我目前在萨瓦纳艺术学院担任数字媒体专业的主任。我在建筑系和城市规划系教授的课程包括城市设计， 三维空间模拟， 地理信息系统（G I S ） 等。我在2 0 0 0 年刚来到美国时曾经在密歇根州立大学的景观设计系做助教。他们基本的课程安排和学生作业与国内院校并无太大区别。但是密歇根州立大学的景观设计系和地理系有着非常紧密的联系。像一些农业学科，生物学科的学生都时常同景观系合作。记得我参加的第一节设计课是户外场地参观， 上课时教授带着所有的学生巡视校园内的苗圃，一路上她不断描述出所见到的植物的专业名　称、生物特性、开花时间、以及在景观设计中的常规应用等等。她总共描述了有大概有几百种植物吧。我并不是说景观设计师还必须同时是植物学家，但他们对于跨学科知识的关注的确很值得我们来借鉴。这在社会分工越来越细的今天非常之重要。

　　杨棣华： 是这样， 景观设计与其他相关学科的相互交叉在实际工程中也很多，特别是与历史学和社会学的交叉。比如说，我一直在参与一些萨瓦纳市(Savannah)的建筑工程。所有在历史保护区内的工程必须通过本市历史保护委员会的审批。这一审批的过程非常严格和繁琐。因为乔治亚州是保守派势力主导，在萨瓦纳市的新工程必须和旧城的历史环境和谐一致。如果不领会城市的悠久历史和深层的文化背景，新的设计将会非常难以通过审批。例如我所参与的一个酒店设计经历了十轮以上的提交，审评，修改才最终得以通过。当然所有的这些漫长的审议都是为了确保城市历史格局得到最大限度的尊重。

萨瓦纳市的历史地图（1734年）

　　唐明：我也认为这些苛刻的审批都是为了保证城市景观的必要手段。在我所教的研究生城市设计课中，景观设计和历史保护始终是两个非常重要的内容。我想大多学城市规划的人都清楚萨瓦纳城市设计在整个美国城市设计史上的经典地位。简言之， 萨瓦纳市是一个贯彻自1733 年的最初规划的历史保护城市。城市中棋盘分布的24个广场至今完整保留下来22个。

　　杨棣华： 是的， 我记得国内城市规划的课本中有专门讲述过萨瓦纳市的规划历史。我想其地位类似于罗马之于欧洲。保护其独特的城市历史格局无疑置于所有市政规划的首位。请问您教的城市设计课中是如何融入景观设计的？

　　唐明：我在城市设计课程中经常采用萨瓦纳的历史保护地段给学生设题。学生要在一个学期内要完成历史研究，地段调研，初步设计和最后方案。他们必须在解决当前城市问题的同时尊重历史场地，历史建筑。比如说这个学期我教的设计课就是复原设计19世纪末消失的一个城市广场。在学期末市政人员和专业城市规划师都将被邀请参加最后的学生答辩。

　　杨棣华：我们都知道建筑学除了受到地域的影响，还始终受到很多艺术思潮的影响，例如后现代、解构主义等等。您认为美国的建筑景观学都受了哪些方面的影响？能否谈一下在这方面的体会？

　　唐明：美国的建筑景观设计不仅受到了地理学、城市规划和建筑学的影响，还受到了很多纯艺术学方面的影响，尤其是1940年以后更为明显。

　　杨棣华：国内对于现代的美术思潮介绍很多，大都针对于绘画、雕塑等传统领域，您能否单独谈一谈这些纯艺术学方面的思潮对于景观学的影响？

　　唐明：好的，我们可以一项一项展开来讲。首先说一下场地艺术（Site Specific Art）。在传统的概念中，我们在美术馆里所见到的艺术作品都是与场地相互独广场。在学期末市政人员和专业城市规划师都将被邀请参加最后的学生答辩。

　　杨棣华：我们都知道建筑学除了受到地域的影响，还始终受到很多艺术思潮的影响，例如后现代、解构主义等等。您认为美国的建筑景观学都受了哪些方面的影响？能否谈一下在这方面的体会？

　　唐明：美国的建筑景观设计不仅受到了地理学、城市规划和建筑学的影响，还受到了很多纯艺术学方面的影响，尤其是1940年以后更为明显。

　　杨棣华：国内对于现代的美术思潮介绍很多，大都针对于绘画、雕塑等传统领域，您能否单独谈一谈这些纯艺术学方面的思潮对于景观学的影响？

　　唐明：好的，我们可以一项一项展开来讲。首先说一下场地艺术（Site Specific Art）。在传统的概念中，我们在美术馆里所见到的艺术作品都是与场地相互独立的。也就是说， 你可以把一件艺术作品从一个美术馆搬到另外一个美术馆而不影响其欣赏的价值， 所以说艺术作品是一个相对于展览空间而言完全独立的个体。而场地艺术则颠覆了这一点。代表的艺术家有迈克尔· 海扎（Michael Heizer）。迈克尔·海（Michael Heizer）从1 9 6 9 年开始创作了一系列的场地艺术。他认为艺术形态是不可与场地相分离的。他的艺术作品本身就是场地。例如他用人工切割的方法把荒野中大块的岩石切成正方形、矩形等几何形体，形成了一种人工化的自然景观，其超大的尺度类似于埃及的国王谷，从而唤起人们对超自然的力量的敬仰之情。

　　杨棣华： 场地艺术追求艺术品与场地的一体化， 场地即艺术品。那么是不是也由此衍生了景观学与本土文化或本土宗教的联系？

　　唐明：当然。文化和宗教在这里被纳入了一个更大的人与自然的范畴。美国有一个很著名的艺术家，罗伯特·斯迈森（Robert Smithson）， 他的作品就有些类似于中国的风水。 他利用多种自然材料来重构他所认为的宇宙间螺旋形的能量走向。比如他在1970年时的一个大型作品——螺旋体（Spiraljetty） ， 他在一个工厂废弃的浅水区,收集了大量的自然材料例如石块、盐结晶块等， 堆积成了一个巨大的螺旋形小岛。 这个作品的尺度非常的大，犹如一个人工岛。然而由于作品位于浅水区， 随着时间的推移， 这个作品逐渐的被腐蚀， 消解。这个只存在了很短时期的作品实际上阐释了他的哲学理念。斯迈森（Smithson）认为宇宙间的一切都是走向无法避免的消亡。这个消亡的过程实际上是唯一真实确定的，是可以被作为美而得到欣赏的。

　　杨棣华： 我发现罗伯特· 斯迈森（ Robert Smithson） ， 还有刚才你所提到的迈克尔· 海扎（Michael Heizer），他们的场地艺术都有一个共同的特点，就是思考自然界的力量和人的力量，自然界的景观和人工的景观之间的冲突、对话。有时候是用一种力量去模仿另外一种力量。比如利用人工的力量去切割地表，有时候是利用自然的力量去消解人工的产物。这种二元对话如果能被欣赏者所理解，它将会提供给了我们一种全新的思维方式。

　　唐明： 是的。那么你认为值得我们关注的景观设计者，我不是指大的景观设计公司，而是拥有人性化的作品的独立设计者都有谁？

　　杨棣华： 有两位我认为很有意思的景观设计者，一位是玛丽· 密斯（Mary Miss），另一位是川俣正（Tadashi Kawamata），这两个人的背景实际上都不是景观设计师，他们一个是画家，另一个是雕塑家。与您先前提到的两位场地艺术家一样，他们的景观设计作品都在思考人和自然的关系。利用自然材料创造出神秘的氛围来探讨人和自然的和谐

　　唐明：我听说过这两位艺术家。我认为除了人和自然的探索之外，景观设计对于材料本身的回归，这也是近代非常有意思的一个转变。对于材料自身的物理特性的重新解释， 相之对应的是在20世纪60年代到70年代一度风行的幻觉主义（Illusionism）思潮。在幻觉主义中，艺术作品利用人的视觉上的或光学上的错觉，虚拟出一些看上去是某种形体，但实际上截然相反的物体。比如参观者看到似乎是一个三维的物体， 但实际上是一个二维的图画， 等等这样的技巧。在2 0 世纪70年代， 幻觉主义渐渐被人们所厌倦。艺术家们开始重新寻找更为真实的艺术。与幻觉主义相对立的就是对于物质本身的回归。一些艺术家们认为材料本质的特性就是艺术。材料本身的物理特性例如刚度、弯曲度都在艺术的领域之中。例如艺术家理查德·塞纳（Richard Serra）曾经把橡胶带杂乱的堆放在地上而生成丰富的有机形体。他的后期作品则是把工业化的钢板弯曲成简单的弧度，形成具有雕塑感的流动空间。

　　杨棣华：是的，好像查德·塞纳（Richard Serra）2007年在纽约MOMA美术馆还有过一个雕塑展。他利用钢铁铸成了一系列的曲面墙。他后期的雕塑完全忠实于钢材本身的物理特性。

　　唐明：他的作品有着很多争议，尽管大面积的钢板所体现的美在美术馆中得到了参观者的认同， 然而在真正应用到城市空间中时却受到了很多非议，他的几个位于公共空间的作品在建成后反而经过公众投票给拆除了。因为钢板带来的冰冷的， 非人性化的表面与公共空间的特性不符。

　　杨棣华：说到后现代对于景观艺术的影响， 我们不能不提到克里斯多（Christo） 和他的伙伴珍妮克劳德（Jenny-Claude）。 大家可能都很熟悉他们早期著名的一些包装艺术。他们利用布料和织物包装过欧洲的一些历史建筑，利用柔软的形体来覆盖建筑硬质的体量，细部，和表面材质。在他们的作品中，人们日常所熟悉的景观完全被异质的东西所取代。在1980年时他们完成了一个更大的工程，把美国福罗里达的一个小岛用粉色的塑料膜环形包裹了一圈。他们还在1991年在美国加州完成了一个“ 伞” 系列。 上千张伞被安装在草地上， 造成了大尺度的景观艺术。你是如何看待他们的这种艺术形式的？是否这是一种我们可以学习的景观艺术？

　　唐明：很多艺术评论家都把克里斯多（Christo）和珍妮克劳德（Jenny-Claude）称为后现代的代表人物。他们的作品总在大的空间尺度上探索人和自然的对话。但是我不认为他们的作品属于景观艺术的范畴。这可能要从他们的深层指导理念上来讨论。大概在前年，他们纽约的中央公园作了一个“门”的系列。从外在的形态上看，他们所采用的完全是景观设计的手法。人们可以步行穿越一系列的红色的门。这一作品正如他们的其他作品一样，在短短几天的展览后被迅速拆除，不留痕迹。我认为这一行为背后的含义正是艺术品的瞬间性和不可替代性。克里斯多（Christo）和珍妮克劳德（Jenny-Claude）两人花费很长的时间做艺术工程的申请、准备工作， 而耗费大量精力和财力完成的作品都只存在很短的时间而不留永久性的地标。他们有时花上几年，甚至几十年的时间去等待政府的批文，各个官僚机构的盖章。这个过程相当缓慢， 会牵扯到成千上万的不同职业的，对于艺术有着截然不同理解的人群。克里斯多（Christo）和珍妮克劳德（Jenny-Claude）认为这个漫长的过程本身就是艺术最精彩的部分。最终的目的并不是最后阶段所产生的可见的形式。而确定的形式一旦构造完毕，艺术品也就到达了终点。

　　杨棣华：他们深层的哲学含义我想仍然是探讨人工的和自然的对立。比如说克里斯多（Christo）和珍妮克劳德（Jenny-Claude）包裹德国国会大厦。经过包装之后，国会大厦变成了一种全新的，我们从未见过的异形的事物。人们所熟悉的日常事物消失了，或者说人为的力量是可以改变我们对这个世界的认知的。

　　唐明：是的，我要强调的是作品同时体现了他们对于时间和地点的关注。他们并不是要建造一个永久性的景观。或者说，这一景观只在特定的时间、特定的地点出现一次。一旦时间、地点发生变化，作品就不存在了。这和我们所定义的建筑景观艺术有着显著的不同，我们都知道，我们所定义的景观艺术是永久性的形态设计。

　　杨棣华：您认为目前的景观艺术欠缺的是什么？

　　唐明：我认为对于现在的景观艺术学来说， 世界很小， 形式上的交流、模仿、再创造都变得非常容易。而目前比较欠缺的是对于这些形式背后的含义的追求。当我们欣赏一个优秀的作品时，我们应当问自己，这些形式到底在传达什么样的信息？我认为这些背后的理念是至关重要的。虽然这些理念是隐藏在形态之下的，有时甚至是不为人知的，但是有和没有就可以决定一个作品的思想高度。

　　杨棣华：这听起来有些抽象。

　　唐明：我可以给你举一个实际的例子。艺术家爱丽斯·艾科克（Alice Aycock）在1980年作了一系列的反映出了她自己的世界观的装置艺术，或场地艺术。她设计的场景引发了人们怀旧的情感，或再现了某个考古场地，或呼应了远古文明中的某种宗教场所。这些设计手法类似于“天圆地方”这一抽象概念在中国园林中的应用。爱丽斯·艾科克（Alice Aycock）还作了一些小规模的雕塑和绘画，很多是关于她对于宇宙和世界结构的理解和再现。比如说一个复杂的宇宙结构可以被简化为基本的几何形体例如圆、方、螺旋线等。她认为类似麦加神庙中祭坛和朝圣人流的动静关系，都是对于宇宙的象征性的再模仿。这些信息都可以通过景观设计的手法来传达给欣赏者。

　　杨棣华：您是否也就是说，这些深层的，变化的含义可以利用一些我们所能理解的设计元素来表达，例如植被、材料、三维的形体，或活动的构件等等，从而传达给观众？

　　唐明：正是这样。我认为这些对于哲学层面的追求才是一个优秀作品的灵魂， 而不是仅仅在表面形式上的雕琢。

　　人物简介：

　　唐明：美国萨瓦纳艺术学院建筑系教授，数字媒体专业主任。

　　杨棣华：美国萨瓦纳艺术学院建筑系教授，美国注册建筑师。