建筑上分大建筑和小建筑，大建筑是建筑设计，小建筑就是室内装修。艺术家搞装修的可是不少。上世纪80年代新潮美术风起云涌，青年艺术家纷纷投身其中，虽然新潮美术深受西方现代艺术的影响，但青年人却是开了眼界，长了见识，尤其是有了现代艺术的经验，尽管还没有来得及实现现代艺术的中国方式。到90年代初，现代艺术退潮，经济却是迅速发展，尤其是从计划经济向市场经济的转型，造成现代艺术的分流，曾经投身于现代艺术的艺术家一部分进入艺术市场，另一部分则进入经济领域，特别是在经济较为发达的地区，这些艺术家大多改行装修或广告。很难说现代艺术的经验究竟在多大程度上影响了这些青年人，但现代室内设计和广告设计需要现代艺术的经验却是不言自明的。现代艺术的经验有着两方面的意义，一个是现代社会的视觉经验，那种几何形的、平面的、构成的视觉关系；另一个是那种自由的、自我的表现。当一个艺术家步入设计领域的时候，他会把这些经验带入他的工作，更重要的是那种“无目的的合目的性”使他的工作真正成为艺术表现。艺术家来做建筑，在历史上并不少见，因为建筑与雕塑本来就是一体的，恰恰是现代主义破坏了这种整体性，艺术家在追求自我表现的时候也抛弃了建筑，而现代主义的建筑也把功能主义转换为现代美学。

　　像毕加索、马蒂斯那样的大师几乎涉足了视觉艺术的所有领域，却没有沾建筑的边(马蒂斯晚年还为教堂设计过壁画)，康定斯基和蒙德里安则是以现代艺术的观念影响了现代设计，但他们本人却没有搞过建筑。现代艺术过分地追求自我表现，对于公共艺术是一个损失，以至于在1950年代的欧洲需要大型的纪念性雕塑的时候，要由建筑师来挽救现代艺术，最典型的例子就是50年代的“无名政治犯纪念碑”大奖赛，主要获奖者都是建筑师出身的雕塑家。建筑不可能改变雕塑本身的规则，但当架上雕塑本身无力实现纪念性雕塑的观念转换时，一种外力的冲击是不可避免的。事实上，建筑也是面临同样的问题。绘画和雕塑也不可能改变建筑的规则，当建筑变得平庸的时候，只怕也要外力的冲击。“贺兰山房”就是这样一种外力，它确实带来一种新鲜感。它使我们看到了一种有活力的建筑，什么叫有活力呢？就是一种有想象力、有创造性、有个性、不默守陈规的东西。在我们的环境中，我们对建筑早已失去了感觉。到处都是那些火柴盒式的楼房，那些耀武扬威的写字楼，俗不可耐的花园别墅；甚至在农村，除了穷得不适合人类居住的地方保留着“明清古村落”外，到处都是钢筋混凝土的“现代化小城镇”了。建筑本来就在艺术的边缘，即使这点艺术也被技术和功能所掩盖。

　　艺术上的学院派还只是死守艺术的成规，在我们的建筑上只怕早就没有艺术了。对于很多设计师来说，建筑就是盖房子，而且是别人怎么盖他们就怎么盖。由艺术家来盖房子，尤其是画家来设计建筑，实在是一个很有创意的想法，因为这些画家会把房子作为艺术来做，给没有艺术的房子带来艺术。当然这些画家不是一般的画家，就像前面提到的艺术家做装修一样，总是要具备两个条件。其一，他们是前卫意识很强的艺术家，有强烈的创造欲望和批判精神，不甘平庸，才可能突破规则的束缚。其二，他们有丰富的现代艺术的经验，这样的观念会带到建筑的设计中来，他们有自己的空间意识、构成意识。他们考虑得更多的是创新，一种与众不同的表现，以及自我生命的投射。建筑的规则被破坏了，我们说的是平庸的建筑，样式化的现代主义和平庸的仿古。但不等于说画家或雕塑家都能从事建筑的设计，没有创造性的、默守常规则的学院艺术是不可能有这种创造性的，让他们来设计房子就会遵循已有的规矩，就像他们在绘画和雕塑上寸步不离学院的规则一样。话又说回来，“贺兰山房”的设计很像放大的雕塑或装置，这些艺术家把现代艺术或当代艺术的经验带到了设计中。艺术毕竟不能改变建筑本身的规则，尤其是那些工程上的问题，但这些艺术家是以想象的空间超越建筑的空间。建筑可能还会平庸下去，但西方的当代建筑已经为我们提供了很多的参照，如果建筑师真正有了那样的意识，可能就不再会有机会让艺术家来设计“贺兰山房”了。