中国传统园林与诗词、书法、绘画统称为"四艺"，四者其实互通。

　　画家土爷，凭借其深湛的传统绘画造诣和独特的艺术审美眼光，很快就找到造园与绘画之间的共通点。

　　忽开忽合忽张忽弛的空间构成

　　画家造园，古已有之。其中存世的经典要数清代石涛的片石山房和个园。片石山房曾被著名的园林学家陈从周先生称为"人间孤本"，而个园则是按石涛的画稿组成了四组不同的意境，"春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡"，两园均为意境至上的作品。

　　中国画的构图讲究"疏可走马，密不透风"，土爷则在私园里体现了这种忽开忽合、忽张忽弛的构图手法：入口庭园空间穿插，使人有应接不暇之感，中部庭园则舒展平缓，弛而不张；中国山水画长卷运用的是"散点透视"，土爷则在私园里体现出多空间、多视点、步移景易的空间序列：在入口处以幽暗的藤萝水榭作为序列的开始，视野极度压缩，水池曲折含蓄，平台亲水，疏竹依依，水声淙淙，小径尽头有巨石榕树障路，视线一度受阻，绕过巨石，空间豁然开朗，达到高潮，峰岩耸立，盘礴深厚，碧流深潭，草甸蜿蜒，有万物竞相争春之意趣，最后，穿过曲折石径，转入竹苑纵深处，到达序列的尾声；中国山水画也讲究平远、高远、深远的层次变化，土爷则在私园里强调空间的景深处理，无论从哪个角度观赏，均可获得多个层次的画面享受；中国画的画石法讲究"石分三面"，土爷的理石则讲究阴阳背向，主从分明，左顾右盼，前后呼应。

　　山林之岳的美学意境

　　土爷的审美观源于士大夫美学。古之士大夫美学主张"富贵者之乐"和"山林者之乐"兼得。土爷做事，体现了一种"富贵者之乐"的人生观和积极进取的入世之道，而土爷造园却更多地体现出"山林者之乐"的人生观和闲散隐逸的出世之道。

　　其私园无论是入口水榭、三步桥、亲水平台，还是大型壁山、大草坪，处处都渗透着天人合一，师从自然的道家思想。同时，土爷的私园又隐喻着佛家的境界：水源并非通常的流瀑，而是从布满苔藓的主峰顽石上渗透出来。峰旁一株盆景松，昂然斜插于半空，蟠曲苍翠，仿佛是再现王维"明月松间照，清泉石上流"的意境。主峰对座有一鲤鱼石，做平卧状，据说是供高僧听瀑坐禅之用。中部大草坪有一菩提树，树下散点腊石，亦藏亦露。在法与创造的关系上，清代石涛造园强调"圣人无法，无法而法，乃为至法"，主张创造性。而土爷造园则与石涛造园有着异曲同工之妙。土爷造园之"无法"体现在入口水榭处采用PVC结构（通常这种材料在建筑上仅作为给排水的用途），在这里恰恰能够营造出与周边环境相协调的气氛；土爷造园之"无法"也体现在入口水榭巧用藤萝植物，长须垂地，错综交织，影随风动，创造出"虚空"的意境，以取代传统的实体建筑；土爷造园之"无法"更体现在主景石山的经营，石山并非水泥砌筑，而是依土成冈，壁下寒潭，溪傍乱石，水中洲渚，均得意随形，正所谓"一峰则太华千寻，一勺则江湖万里"；土爷造园之"无法"，还体现在植物配置上，以水葱陪衬池中顽石，以福建茶（通常做规整式绿篱）散布于水澳浅岸，以古松、冷水花、肾蕨衬托散尾葵，处处出奇不意，却又和谐统一。

　　然而，土爷造园也并非"无法"。入口以PVC管围成画框把腊梅翠竹、青石老藤框入其中，传统园林谓之"框景"；入口水池中央放置迎宾卧石，衬以灌丛，传统园林谓之"对景"；三步石桥与木平台左右逢迎，相互因借，传统园林谓之"借景"；泉水从顽石上飞流直下，忽又断流，隐于卵石滩岸之中，这种似断非断的手法，传统园林谓之"隐其源"；对于主景壁山，土爷不做叠石，先安山脚，堆土成冈，山前一泓深潭，奇石驳岸，不费功夫，尽得余情丘壑、咫尺山林之妙，传统园林谓之"掇山之始，构土成冈"。对于一位没有受过专业园林设计训练的画家而言，能暗合如此正宗的园林技巧，实在是令人钦佩。

　　土爷造园无疑与其性情有关。与土爷交谈，往往是片言只字已在千里之外，洋洋洒洒，漫无边际。这种跳跃的、省略的、断续的、却在某种意义上关联的伊瑟尔式思维，文学上谓之"意义空白"，绘画上谓之"松"，传统园林上则谓之"虚"，它们都在意境生成中起着关键作用。观土爷造园，则处处体现这种"象外之虚"，一切都仿佛需要感悟和想象才能领略。